SOCIEDAD GEOGRÁFICA Y DE HISTORIA "SUCRE"


ANÁLISIS HISTÓRICO ET-PSET EN LA ARQUITECTURA Y LEGADO HISTÓRICO DE LA CATEDRAL DE SUCRE

 

                                                                                          Verónica Solares Gantier



I
NTRODUCCIÓN

Este trabajo recapitula una tesis sobre Historia del Arte y Preservación Patrimonial, que propone un modelo para realizar historiografías en respuesta a una investigación que demostró la necesidad de respaldar todas las intervenciones de restauración o refuncionalización de piezas patrimoniales, con un estudio que ofrezca detalles históricos y artísticos del bien, absolviendo preguntas como: qué motivó su realización, qué influencias políticas, religiosas o militares tuvieron lugar, cuáles fueron sus auspicios económicos, qué disponibilidad de materiales y tecnologías existía entonces, etc.

Se propone, asimismo, realizar los trabajos historiográficos en arte visual con la asistencia de la Narración, que permite correlacionar los eventos de manera secuencial en el tiempo. De esta manera surge la narrativa como una herramienta metodológica natural. Los eventos de relieve que coinciden en el tiempo y no así en el espacio, generan ramas históricas paralelas que permiten comprender hechos vinculados que se dieron en tiempos similares pero en espacios diferentes. Adicionalmente, como muchos objetos constituyen parte del contexto en que se dieron los hechos, formando parte intrínseca de los pasajes históricos, se da lugar a la Descripción, como el método o recurso complementario inmediato.

Estas herramientas se proponen para el análisis de las obras de arte que son admiradas visualmente y que interesan por su valor histórico. El propósito es tratar de lograr cierta vivencia del pasado en términos de Espacio y Tiempo y aspectos Políticos, Socio-culturales, Económicos y Tecnológicos. Según la investigación mencionada, este enfoque ayuda en gran medida a reconocer el valor patrimonial artístico del bien, así como su significación histórica.

Ha quedado demostrado en esos estudios previos que las intervenciones en restauración o refuncionalización conllevan grandes riesgos de deterioro o pérdida de valor, cuando no son realizadas con responsabilidad y, sobre todo, con conocimiento. Esta aseveración considera, además, que ese conocimiento no debería circunscribirse sólo a la multiplicidad de técnicas y procedimientos a desarrollar en la intervención de los bienes, sino al logrado sobre su contexto de origen.

En resumen, este documento plantea el modelo y lo presenta de manera sintética, ejemplificando su aplicación en un ensayo sobre el lenguaje artístico e histórico de la Catedral de Sucre.
 
EL ANÁLISIS HISTÓRICO ET-PSET

La tesis propone el modelo de Análisis Histórico ET-PSET como una manera de acercarse a la realidad que circundó y en la que se realizó una obra patrimonial, conforme la dualidad existente entre Historia y Preservación del Patrimonio. Este paradigma, inédito y genuino en su aplicación, gira alrededor de una historiografía que se enfoca en el aspecto histórico-artístico, rescatando también los hechos relevantes que se dieron con posterioridad.

No forma parte del alcance de este trabajo la discusión en detalle de la estructura del modelo ni la didáctica de su empleo, motivo por el que solamente se incluyen algunas figuras que permiten identificar y apreciar la forma en que sus componentes interactúan y se comprometen con el resultado final.

El gran objetivo es el de: Promover la realización de historiografías con un enfoque sistémico que resalte la riqueza de un bien patrimonial, fundamentando los proyectos de restauración y re-funcionalización a fin de prevenir la pérdida de valores en el Centro Histórico de Sucre.

El Análisis Histórico ET-PSET y el Contexto de Origen

El análisis ET-PSET se inicia con la definición de los dos delimitadores: espacio E y tiempo T. Posteriormente, se inicia el análisis considerando sus cuatro variables fundamentales (PSET) en el orden en que parezcan prevalecer, utilizando en cada una de ellas las herramientas de pesquisa que más convenga. No existe una variable que por norma guíe el inicio de la investigación, pero regularmente se distingue de manera rápida a la que gravita más de manera que constituya el eje del análisis y de la narración. La investigación PSET tiene las siguientes cuatro variables, que se tratan y discuten de manera individual o en relación unas con otras:


Componentes o Variables PSET

Existen aspectos complementarios que forman subconjuntos de las anteriores variables, nominativamente: los morfológicos, los espaciales y funcionales. En este punto, el Análisis Histórico PSET resulta ser una valiosa forma de enfocar la narración hacia el contexto de origen, resaltando la riqueza histórica de un bien patrimonial para que sea restaurado con pleno conocimiento de su valor artístico e histórico.

El modelo se lo puede apreciar de manera didáctica en las figuras. En la siguiente ilustración, se identifica el campo de investigación formado por las esferas Espacio-Tiempo.

En ellas se encuentran inmersas otras cuatro, correspondiendo cada una a una variable PSET, interceptándose para mostrar que existen espacios de trabajo comunes a dos o más variables.

En la parte inferior se repite este patrón varias veces, indicando que ninguna tiene predominancia sobre la otra ya que este hecho se da de manera natural, dependiendo de cómo se tipifica el contexto; ya sea substancialmente político, cultural, etc. Las fuentes de información y las herramientas que permiten extraerla se encuentran en la periferia, resaltando su contribución en el proceso de investigación. Los resultados se obtienen, de manera esencial, con la deducción e inducción.
Como se irá descubriendo, el Análisis Histórico ET-PSET considera de manera implícita las diversas visiones y conceptos, poniéndolos a la luz en el transcurso de la investigación y haciendo que prevalezcan unos frente a otros, según corresponda.  Por tanto, son la obra misma y la documentación existente sobre ella, las fuentes de información que dejarán ver, por ejemplo, qué tipo de patronato tuvo lugar y qué temperamentos prevalecieron; si el religioso, militar, o el ideológico marxista, o el de género feminista, por nombrar algunos. 

Ética, Pedagogía y Pertinencia
Los elementos intangibles que deben acompañar un emprendimiento de este tipo se refieren a formas de enseñanza y aprendizaje, así como a valores humanos de: conciencia, predisposición, ética y compromiso
 


Componentes Disciplinarios y Caracterización del Ambiente
 

El diagrama de la figura constituye un modelo a seguir en la organización y realización de estudios superiores de posgrado para preparar los recursos humanos con los que no se cuenta actualmente, para que adopten a futuro el papel de líderes en este campo profesional.

ENSAYO DE ANÁLISIS ET-PSET DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO SUCRENSE

La Arquitectura es una de las mayores expresiones artísticas del hombre, que fue principalmente impulsada por creencias espirituales y estuvo inicialmente conectada a la religión. La arquitectura relacionada con la pintura y escultura cobra más relevancia al cumplir con aspectos decorativos, tecnológicos y funcionales. Así como se estudian la arquitectura y su significado, se ve la importancia de la misma al analizar los esfuerzos y sacrificios aportados por las civilizaciones al buscar sus mensajes eternos.

El historiador John Onians, en su libro The Bearers of Meaning (Los Portadores del Significado), contribuye al entendimiento del rol arquitectónico en la formación de una civilización. Así, el análisis de la arquitectura sucrense permite remontarse en el pasado para narrar partes de la historia de la ciudad, interpretando la información de su entorno político, económico y sociocultural. Encontramos entonces un estado de civilización que contaba con poco dinero y escasa técnica, no obstante que Sucre, la antigua La Plata, era el centro del que salían a España las mayores remesas de América.

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) reconoce a Sucre como Patrimonio Histórico y Cultural en mérito a la arquitectura de sus edificios y al gran contenido histórico que encierran sus muros. Los rasgos artísticos indican que el rector de vida en la ciudad colonial fue la fe católica, influenciada grandemente por la monarquía. La estructura social no se daba únicamente con criollos y claro está, con españoles, sino con los nativos a los que se incorporaba bajo buena instrucción impartida generalmente en las iglesias. Así lo muestran las particularidades funcionales y morfológicas de éstas en sus rastros originales.

Ahora se verá un ejemplo sencillo de ET-PSET donde se enfatiza el lenguaje arquitectónico ligado a la iconografía y semiótica sociales de la comunidad. Se escoge un ejemplo relevante de la época colonial: la Catedral como imagen de la presencia de la Orden de los Dominicos (fundada como Orden de Predicadores por el español Santo Domingo de Guzmán). Por ser un tema de mucho recorrer se simplifica el estudio a un mínimo, escogiendo sólo las partes más interesantes de su arquitectura: las fachadas y el atrio.

La Catedral, el Dominio de los Dominicos

 No se hallaron documentos de origen para atestiguar el inicio de obras en la Catedral, pero no es difícil colegir cuán poco pudo anteceder a la Erección del Obispado de Charcas y a la Constitución de la Iglesia Platense que siguió a la Bula Papal de Julio III del 27 de Junio de 1552, que en parte pertinente dice: “erigimos y establecemos, por autoridad presente y las presentes letras, en el predicho pueblo, en la ciudad llamada La Plata, una Iglesia Catedral  . . . y un Obispado llamado de La Plata” [1].

 Según el investigador, Mons. Julio García Quintanilla, a quien se honra en este estudio, los cronistas de las diferentes órdenes se ufanaban por demostrar su primacía, hecho que él prefería interpretar como una manera de distribuirse la prédica y las obras de caridad[2].  La Orden Dominica de La Plata fue la primera establecida en la ciudad – entonces villa – en 1552 y constituyó el grupo más grande de misioneros y líderes de la religión Católica en la región, lo cual quedó presente en la arquitectura que pertenece al comienzo de la colonización.  Es por eso evidente que los dominicos, conforme su predominio, impulsaron la construcción de la Catedral, muy a pesar de que su primer obispo, el dominico Fr. Tomás de San Martín, quien erigió y constituyó la iglesia y promovió en la misma época la creación de la Real Audiencia[3], no se posesionara jamás, ni lo hicieran los siguientes hasta 1563, en que Fr. Domingo de Santo Tomás, también dominico, tomara gobierno de esta diócesis (ET P). Tomás de San Martín, hombre probo y cabal, fue un gran defensor de los nativos y realizó muchas obras afectando su propio patrimonio y consiguió del Rey parte de los diezmos de la Corona para terminar la nave y crucería de la Catedral, tarea que fue entonces considerada una reedificación[4].  No se evidenció en qué grado y condiciones contribuyó en el diseño, el arquitecto Juan Miguel Veramendi, a quien se atribuye, el diseño de la Catedral de Sucre y la Catedral del Cusco. 


[1]  Super specula militantis Ecclesiae, Bula original que se encuentra en la Sala Capitular de la Catedral.
[2] Mons. Julio García Quintanilla,  Historia de la Iglesia en La Plata,  Sucre: Seminario San Cristóbal, 1964,  p. 15.
[3] Carta del obispo de Charcas Fray Tomas de San Martin al rey en recomendación de Jerónimo de Alderete, recordándole que le informó cuando estuvo en Europa, de la necesidad que había en el Perú, en la provincia de los Charcas, de que hubiese una Audiencia Real por ser llave de todo el reino y estar a 300 leguas de la ciudad de los reyes y a 200 del Cuzco, ya que debido a que no hay se encastillan allá los malhechores como se ve por la rebelión que ahora de nuevo acaeció. Archivo de Indias de Sevilla, 1553 30 de XI Medina 13: 343, 143-3-12.
 

El último obispo de la diócesis – antes de que fuera erigida en arzobispado – fue el clérigo Alonso Ramírez de Vergara[4], que en 1599-1600 contribuyó con el terreno y los fondos para la Capilla de la Virgen de Guadalupe, el pintado de la imagen y el decorado de la misma con algunas de sus joyas.  Pasaron muchos años antes de que se dorara el retablo en el que actualmente se encuentra[5].  

Es importante subrayar que la Catedral fue concebida en menor escala a sus similares, conforme el número de pobladores que la circundaba, por lo que resultó modesta y desprovista de carisma, permaneciendo así por muchos años.  El Clérigo Dr. Bartolomé Gonzales Poveda, quien desempeñó la presidencia de la Real Audiencia de Charcas, señaló su sencilla arquitectura y cuando le fue encomendado el gobierno de la Arquidiócesis en 1685, emprendió obras y dotó a la Catedral, en tiempo sorprendentemente breve, de sus naves laterales, la torre y su portada lateral, embelleciéndola hasta su configuración actual (ET P).

Los muros laterales de la estructura actual se apuntalan con las capillas de la Virgen de Guadalupe y la de San Juan de Mata (actualmente parte de un museo) por el flanco izquierdo, y la de San Pedro por el derecho, de manera que el conjunto se refuerza para soportar los embovedados góticos de sus cielos. El conjunto incluye la crucería, que está conformada por la nave central que culmina en el presbiterio-comulgatorio, altar mayor, el coro en la parte posterior, y las sacristías de San Miguel a la izquierda y de San Bartolomé a la derecha, esta última unida a la histórica Sala Capitular que da al atrio.  La más importante es la de San Bartolomé que, además, da a la Plaza de Armas. 


debido a que no hay se encastillan allá los malhechores como se ve por la rebelión que ahora de nuevo acaeció. Archivo de Indias de Sevilla, 1553 30 de XI Medina 13: 343, 143-3-12.
[3] Mons. Julio García Quintanilla,  Historia de la Iglesia en La Plata,  Sucre: Seminario San Cristóbal, 1964,  p. 86. ABAS. Archivo del Cabildo Eclesiástico. “Archivo Santos Taborga”. Libro 2. Documentos 1540-1598, Expediente 6. Artes y oficios. Arquitectura, La Plata Obra de la Catedral. Reedificación. ANB EP-Tomo 50 Leg. 9, fs. 897 – 912, Escritura pública  dada en la ciudad de La Plata suscrita  a los 7 días del mes  de diciembre de 1598, estando en la iglesia Catedral,  varias asignaciones de trabajo y contrato. Fabricación de la Iglesia Mayor.
[4] Condiciones para la capilla que Rvdo. Alonso Ramírez de Vergara, Obispo, manda hacer planos conforme a los cuales el maestro hará la Capilla de la Catedral. Adjunto Plano. ANB, FPgm, Sánchez Boza 1597-99:381 Escritura ubicada entre 1598-6-4 y 1598-17-9.    Donación de un terreno para capilla y dinero para reja en la catedral.  FPGM ABN L1 1317, Julio 18, 1600 ANB EP-Tomo 50 fs. 1317, cuadernillo 16, documento escrito en la época, Arzobispo Ramírez de Vergara obispo de los Charcas.
[5] Dorado del retablo de la Virgen de Guadalupe, se le encarga al mulato Gerónimo Díaz Cordero, y la imagen misma, encargando la pintara Fr. Diego de Ocaña. FPGM ABN Domínguez 6 de Abril 1700:35 11618; 581 ANB EP Tomo 223 fs. 348-349. Mons. Julio García Quintanilla,  Historia de la Iglesia en La Plata,  Sucre: Seminario San Cristóbal, 1964,  p.109.

Esta cronología de hechos muestra que los dominicos, a pesar del interés y esfuerzo enormes que pusieron en la obra catedralicia, no eludieron las desventuras que se hacían frecuentes por la falta de dinero y técnica.  Es así que, muy a pesar suyo y a la del pueblo expectante, enfrentaron y sobrellevaron interrupciones y alteraciones que muchos años después, se completarían con el liderazgo de un religioso de gran determinación, no perteneciente a la orden dominica[6]. 

Este estudio, excepto por bibliografía que no refiere documentos de origen, no tiene fundamento para mencionar el grado en que participó José Gonzales Merguete, otro arquitecto de prestigio que se asevera intervino en la Catedral de Sucre como en la Catedral de Córdoba  

En lo que respecta a la obra de conclusión, que es la de mayor magnitud, es interesante observar que el ilustrísimo Bartolomé Gonzales Poveda utilizó el espolio de su antecesor Cristóbal de Castilla y Zamora y se lamentaba de no haber podido dar similar destino al del arzobispo Bernardo de Eyzaguirre.  Esta situación muestra la importancia de las rentas eclesiásticas y de las posesiones en bienes y dinero de algunos religiosos de la época, que se convertían en una cuantiosa fuente de recursos para este tipo de obras.  Se podrían sumar muchas reseñas más para demostrar que fue el prelado el que proporcionalmente realizó mayores aportes en comparación a la corona (PE).  

Consta en el texto de respuesta al informe de conclusión de obras que este último clérigo Gonzales Poveda enviara a España, el agradecimiento del Rey por la grandiosa obra emprendida y que, gracias a Dios, había concluido[7].  Constan en innumerables escritos las donaciones que hacían también los fieles o familias acomodadas, cuyas ofrendas en dinero, obras de arte o joyas, estaban acorde a su posición social, figuración o en proporción a los pecados que buscaban expiar (PSE). 


[7] Ese recorrido de adecuaciones se refleja hoy de manera evidente en sus múltiples asimetrías estructurales. Las dimensiones de los contornos de los pilares, por ejemplo, no son regulares y entre algunos la diferencia sobrepasa los 40 cm. de manera que en la parte superior no coinciden con los ejes de los arcos obligando a los capiteles a tomar formas y dimensiones también diferentes.  Las ocho secciones no son iguales y la que queda al pie de la crucería, en la entrada principal, es pequeña, entorpeciendo la ubicación del coro. (Inspecciones en sitio)
[8]  Mons. Julio García Quintanilla,  Historia de la Iglesia en La Plata,  Sucre: Seminario San Cristóbal, 1964,  pp. 218 - 220. 

Entre las primeras construcciones de la época colonial, la Catedral es una de las más importantes, no solo por ser el símbolo de la Religión Católica sino -- y especialmente -- por representar la autoridad española. Es de destacar el celo de la Corona cuando no era considerada en el protocolo antes de que el prelado, a tal punto que, en cierta oportunidad de la Misa de La Plata y del Cuzco se contravenía su privilegio, nombrando al Rey en segundo lugar (9)(PS).

 

La Catedral debía distinguirse como edificación y realmente se distinguió, enfatizando, mucho más que otras, las jerarquías sociales, el poder de la monarquía y de la Iglesia.

Esto queda comprobado al comparar los templos construidos con anterioridad, los cuales se ubicaron en los asentamientos nativos existentes, cumpliendo así la función de centros de adoctrinamiento de los indígenas. La construcción de estas iglesias condujo al establecimiento de las jerarquías sociales que conformaban una estructura multiétnica, con una organización en la que se distinguían: San Lázaro (1544) como la primera iglesia destinada a los quechuas; la parroquia de San Sebastián (sin fecha), destinada para los Incas, y finalmente San Roque, para los negros y mulatos
(10)(ET S).
 

Los españoles buscaron en sus construcciones el reflejo de la arquitectura española. No obstante que el clima y los materiales impusieron limitaciones, trataron de mantener los estilos europeos especialmente en las fachadas, las que sustanciaron con el manejo de las formas y los materiales(11) . Ellos hubieran preferido que sus monumentos se edificaran enteramente en granito pero las disponibilidades locales en materiales y dinero, solo permitieron el uso de piedras calcáreas y areniscas que no eran las más adecuadas para el labrado(12) (ET ET). Por lo demás, el material más familiar utilizado fue el barro horneado en ladrillo o formado en adobe.

Desde el principio, la Catedral fue utilizada como sepulcro, lugar de recogimiento y primordialmente como recinto para actos litúrgicos de gran realce. Se halla como un elemento interesante de diseño, el atrio, el cual cumple la función estética de jerarquizar los ingresos y realzar los amplios muros de las fachadas, técnica utilizada desde la época griega y romana y que, casualmente, era también aplicada por los incas, mayas y aztecas.

En la época colonial, las clases dominantes, que representaban la religión y la monarquía, utilizaban estos atrios para el adoctrinamiento de los nativos. En muchos casos se optó por aumentar pequeñas posas o capillas abiertas (ET PS).

No existe información de la época que refiera que el atrio de la Catedral se usara con ese propósito, pero sí se puede confirmar que este espacio delimitaba las naves a las que accedían españoles y criollos, mientras los nativos se congregaban solamente en la plaza.

Se puede deducir, por coincidencia morfológica y espacial, que la funcionalidad de los balcones que tienen acceso desde la actual Sacristía de San Bartolomé, pudieron usarse para impartir servicios a los nativos a los que se organizaba en la plaza.
El atrio y los espacios internos estaban únicamente destinados para los españoles y sus sirvientes según las ordenanzas de Felipe II
(13)(P).
 


Otros elementos confirman la función del atrio.  Por una parte se encuentra la cruz de piedra ubicada en la esquina del atrio, también conocida como Rumi Cruz, que se convierte en el símbolo cristiano “protector de la ciudad” sobre las religiones prehispánicas. Esta cruz se la utilizaba también como punto de referencia para dirigir el rezo los nativos, cumpliendo un propósito educativo (PS)
(13).

 

 

Entre las curiosidades simbólicas se encuentran las dos figuras que se encuentran en la reja de la entrada lateral. La imagen de medio cuerpo y la cabeza son reconocidas como emblematas (14)clásicos que se utilizaban mucho en las expresiones humanistas modernas (ET S).

Estas representan a un hermas
(15) y un término (16) respectivamente. Mientras el primero guía el camino correcto a la casa de Dios, el segundo, protege y resguarda la iglesia.
 

Las portadas de ingreso a la Catedral son las partes más ricas en diseño, material y simbología.  Esta técnica de ornamentar, mucho más los portales que las paredes, es característica del Renacimiento, tanto Italiano como Español.  En verdad, la impresión que causaban estas decoraciones pretendía dejar expuesta la palabra divina y su mensaje. 


[13] Gloria Espinosa Spinola, Arquitectura de la Conversión y Evangelización en la Nueva España durante el Siglo XVI, pp. 104-106.
[14]
Una cultura simbólica de expresiones literarias y figurativas que fue utilizada bastante en el modernismo humanista. Ver más en María Antonieta de Angelis, Gli Emblemi di Andrea Alciato nella Edizione Steyner del 1531. Fonti e Simbologie, (Italia, Salerno Giugno, 1984), pp. 17-18.
[15]
Herma es el nombre usado para el dios Hermes, quien es alabado por pastores y es quien guía a los forasteros por el camino correcto. Él es representado por un busto de medio cuerpo y es ubicado en portones, puertas de ingreso o en las esquinas de las fachadas.  Teresa Gisbert y José de Mesa, Arquitectura Andina, pp. 48-51. 
[16]
Terminus era una divinidad mitológica quien resguardaba y protegía las viviendas; definía, delimitaba y defendía los límites de la propiedad. Es representado por una cabeza.  Esta figura es luego adjuntada a pilares, columnas y soportes.  Estos emblemas son cotidianamente utilizados en la arquitectura.  La traducción al español del libro citado de Andrea Alciato refiere el uso de los emblematas en la arquitectura colonial con un significado apropiado.  Terminus, emblema 158 en Peter Daly, Victoria Callaham and Simon Cuttler (eds.), Andrea Alciatus: The Latin Emblems, London: Buffalo: Toronto: University of Toronto Press, 1985.   Ver más en la semiótica clásica en ejemplos coloniales en Ibid, pp. 48-51.

La entrada lateral (1686-1697) y la portada de la Capilla de Guadalupe, construidas más tarde, en el siglo XVII, se remontan al Manierismo Italiano, siguiendo la estructura del arco de Constantino que corresponde al primer símbolo de la victoria cristiana (ET PS). Las decoraciones simples de la portada no se ubican dentro de los patrones comunes de la época colonial, que son el Mudéjar, el Plateresco y el Churrigueresco (17)(ET PS).

En la composición decorativa de estos portales destacan los motivos italianos, tales como las columnas pareadas que flanquean el ingreso, los muros rústicos y las bases altas para las columnas.  El diseño sigue los criterios de Serlio, el arquitecto italiano del siglo XVI que denominó esta manera de decorar: licenciosa[18](ET S).  
Este sistema decorativo combina elementos netamente clásicos romanos, llamados también vitruvianos
[19], con elementos nuevos de la época manierista, que toman formas algo rústicas, menos trabajadas, menos perfeccionadas; provocando una composición de contraste.  Los conceptos de Serlio, tal como están aplicados en las fachadas de la Catedral, concluyen en un balance sobrio de formas.   
Esta oposición o mezcla de formas en un diseño, tiene un propósito iconográfico y es el de contraponer, por un lado las emociones y virtudes, específicamente la moralidad y la modestia; y por otro lado, la extravagancia
[20]. 

 

[17] Harold E. Wethey, Arquitectura Virreinal en Bolivia, p. 47.
[18] El balance adecuado de mezclas en ornamentación puede ser considerada, según Serlio, licenciosa y es mayormente encontrada en portadas.  Esta ornamentación no seguía una regulación y puede ser identificada como aquella que Vitruvius nunca utilizó. Puede ser considerada ‘bestial’ cuando se usan piedras rústicas en su estado natural.    Vaughan Hart and Peter Hicks(eds.), Sebastiano Serlio on Architecture, Vol. 2, pp, XXII-XXXIV.
[19] Vitruvio era un arquitecto historiador romano del siglo III.
[20] Ibid, pp. XXIII.

Estos portales representan -- en el uso de las formas arquitectónicas -- las intenciones espirituales de ganar la entrada al cielo y evitar el fuego eterno del infierno[21] (ET S).  Naturalmente, como es de imaginarse, estas ideas no vitruvianas se encuentran en muchas portadas y entradas eclesiásticas españolas (ET PSET).

El orden escogido para los capiteles es el toscano, en vez del corintio que era lo adecuado en la época renacentista. Este detalle se vuelve más corriente en Sucre a partir del siglo XVII y fue utilizado en edificios religiosos y en residencias  particulares (ETS). Estas características muestran una libertad de expresión por parte del autor o los autores, que evaden los patrones de diseño clásico, muy parecidos a lo que teoriza el arquitecto Serlio y muy comunes en la arquitectura colonial.

Para enfatizar su empeño de cambios formales, el diseño va más allá y altera el toscano aumentando un anillo en su composición (S).
En la figura a la izquierda se ofrece una simulación de diseño en base a las formas utilizadas por Serlio en su guía de diseño y ornamentación de portales, The Extraordinary Book of Doors donde se encuentran pináculos y frontones circulares y molduras curvas iguales a los de las portadas de la Catedral (22).
 

Ya en el siglo XVIII se diseña la entrada lateral de la Catedral, que resultaría la más llamativa de las tres, convirtiéndose más tarde en la principal. El elemento particular de la composición es el frontón partido que se encuentra a medio cuerpo. Esta es una moldura curva interrumpida utilizada comúnmente en Sudamérica (ET PS).
Esta entrada es más fácil de interpretar que las anteriores, principalmente por los íconos y
símbolos utilizados. La composición se basa en el estilo barroco europeo, el cual adquiere su propia expresión en estas tierras con el nombre de barroco mestizo, que se difundió ampliamente en Sudamérica.

[21] Él sugería aumentar más elementos delicados a portales rústicos para expresar rangos de moralidad. Ibid, pp. XXII-XXXIV.
[22] La ornamentación de los portales corresponde a las propuestas de Serlio ofrecidas en su libro Extraordinary Book of Doors.  En la reconstrucción se encuentran elementos de las puertas numero III, XVI, XVII an, XXX.  La ornamentación de molduras y pedimentos arqueados corresponden a las puertas delicadas número X y XV.   Ver las ilustraciones reales en Vaughan Hart and Peter Hicks(eds.),

Algo notable es que este barroco mestizo no trascendió considerablemente en la ciudad de Sucre, porque como cita el historiador Wethey,“es un estilo que no correspondía al estatus aristocrático de la ciudad por lo que el esnobismo europeo no permitió el ingreso de este nuevo lenguaje nativo[23]” (ET S).

El historiador boliviano Bartolomé Arzans de Orsúa describe el lenguaje de las órdenes clásicas y de la forma como fueron utilizadas en esta época. Explica que el orden Toscano, el Dórico y el Jónico son los más apropiados para representar la masculinidad, mientras que el orden Compuesto es el correcto para los santos. El Corintio por su parte, es el que se reservaría para la Virgen María(24) . Esta idea es respetada principalmente en la época barroca para la construcción de edificios eclesiásticos, tanto aquí como en Europa. No obstante, esta interpretación de estilos no parece haber sido bien acogida por los autores de las otras portadas, que no son aún conocidos.

Desglosando la composición de esta entrada lateral, destacan las columnas decoradas con guirnaldas y túnicas.  La cornisa pronunciada hace juego con las otras entradas y el nicho del segundo piso está flanqueado por columnas correspondientes al orden Corintio, resaltando la escultura de la Virgen María (ET PS)  En el tercer piso, llámese el último nivel, se aloja una escultura sedente de Santo Domingo, confirmando lo que ya se destacó sobre la influencia hegemónica de la orden de los dominicos en lo social, cultural y político.  La influencia de la soberanía española también se ve inmersa en la sobria decoración, las volutas y los pináculos complementados con el emblema de la corona real (ET PS).  

Es interesante observar que los pináculos escogidos para alojar el emblema real son góticos y eso refleja las preferencias de la Reina Isabel, que convirtió este estilo en su lenguaje personal, por lo que fue también conocido como Gótico Isabelino (25)
 

[23] Algunos detalles se pueden encontrar en la portada de la iglesia de Santa Mónica y también en algunos altares tallados en madera dentro de la catedral.  Harold E. Wethey, Arquitectura Virreinal en Bolivia, p. 60.
[24]  Los tratados buscan una manera de cristianizar las formas siguiendo como modelos el templo de Salomon. Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Vol II, p. 403.  Ver también Teresa Gisbert y José de Mesa, Arquitectura Andina, p. 21.

Otra tendencia decorativa que surge en la época del barroco fueron las portadas–retablos, decoración que surgió en el Perú alrededor de 1650 (24)(ET PS).
Esta preferencia estética copia los exuberantes detalles de los altares de madera y los labra en piedra, exaltando las portadas en el exterior de las iglesias, para buscar que, estos, cumplan la misma función que los retablos en los interiores, la del rezo. La Catedral sigue esta tendencia pero de manera ciertamente original, pues incorpora estos elementos de manera frugal. Este gusto en algunos detalles, lleva a pensar que cada uno en su momento, Juan Miguel Veramendi y Juan Gonzales de Merguete, intervinieron con aportes importantes en los diseños, tal y como se asevera en estudios realizados por varios autores.

 

El lenguaje arquitectónico de los Dominicos en Sucre está caracterizado por la combinación de estilos, como muestran muchas de sus iglesias.  La Orden Dominica en España fue influenciada por los motivos decorativos clásicos del siglo XVI y las estructuras Góticas en embovedados.  Los dominicos eran primordialmente teólogos, enemigos de la herejía, enseñaban lo que el hombre debía creer por lo que ellos hicieron de sus ideas, el tema decorativo de sus iglesias[27].


[25] Gótico isabelino, también llamado estilo Reyes Católicos, es un estilo propio de la Corona de Castilla durante el reinado de los Reyes Católicos, que representa la transición entre el gótico final y el renacimiento inicial, con características originales e influencias del arte islámico y del mudéjar, de Flandes y, en menor medida, de Italia. http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%B3tico_isabelino
[26]
Antonio San Cristóbal, Estructuras Ornamentales de la Arquitectura Virreinal Peruana, pp.138-180.
[27] Los dominicos enseñaban a la gente en qué creer mientras los franciscanos enseñaban a la gente qué hacer. La diferencia está reflejada en las artes. Los franciscanos utilizaban las artes anecdotales, mientras los dominicos usaban las ideas como decoraciones. Ernest Short, A History of Religious Architecture, London: Eyre & Spottiswoode, 1951, pp. 245-248.

Ya en el epílogo, revisando la magnificencia o monumentalidad de las obras dominicas en Sucre, se puede referir textualmente al gran historiador Charles Robertson de la Universidad de Oxford: “la arquitectura de Sucre, tiene un formalismo monumental solo dentro de su propio contexto y su valoración física se aprecia más, desde el contenido sociocultural”.  

 Se concluye que las intervenciones físicas en un monumento del Centro Histórico no solo alteran su forma original sino también la iconografía, iconología, semiótica y, finalmente, su estética.

 Este aspecto es uno de los más importantes, ya que el lenguaje de la forma tiene un significado que muestra las adaptaciones de conceptos formales originales a la nueva cultura. Por otro lado, se identifica el origen de los materiales utilizados y la técnica de construcción, lo cual es una expresión cultural y de la situación económica de la época.  Es, asimismo, una muestra del avance tecnológico y científico de esa civilización.  Es así también que a través de la forma es posible remontarse, desde la obra, a la estructura social y política relevante de la época, que gira alrededor de un ente que ostenta y que está originalmente vinculado a la religión y la realeza.  

La influencia europea, durante la colonia y en la época republicana temprana, se puso de manifiesto en estilos que se reconocen con claridad pero con una propia personalidad que deviene en gran medida de la sustitución de algunos materiales, justamente porque se ajustaron en la realización de obras a los medios existentes, la mayoría de las veces muy limitados, con tecnología improvisada y circunstancias sociales y económicas especiales.  Por este hecho, a través del análisis PSET se ve que la arquitectura de Sucre no sigue líneas de conjunto similares a otras sino que tiene su propia imagen, resultando por tanto única, genuina en historia y en apariencia. 

Es sensible que la carencia de documentación o peor aún, la falta de indexación o accesibilidad a la existente, haga que muchas fuentes documentales originales, como las que aún quedan de los archivos de la Arquidiócesis, del Cabildo Eclesiástico y del Catedralicio, reunidos hoy en el Archivo y Biblioteca “Monseñor Santos Taborga”, se utilicen con limitaciones.  Como menciona Mons. Julio García Quintanilla, refiriéndose a los pocos historiadores que tuvieron la posibilidad de ver algunos de esos documentos y repitiendo lo que algunos chuquisaqueños decían: “¿Quién se mete a este dédalo de documentos que posee el Cabildo, donde deben existir valiosos tesoros históricos?[28]”.  García Quintanilla realizó un sorprendente trabajo que sería importante continuar siguiendo el espíritu de rescate y preservación que caracteriza a la Sociedad Geográfica y de Historia “Sucre”. 


[28 Mons. Julio García Quintanilla,  Historia de la Iglesia en La Plata,  Sucre: Seminario San Cristóbal, 1964,  p. 66.

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